战国中山王厝三器铭文的生成及其书写性转化

2020-12-08 923

战国中山王厝三器(即铁足大鼎、方壶和圆壶,简称三器,国家一级文物,如上图)于1977年在河北平山县出土面世后,其上共长达1100多字的铭文,对战国文献研究、古文字考释、书法美学等方面都提供了异常宝贵的资料。

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三器铭文的生成方式





关于精美绝伦的三器铭文到底是刻的还是铸的,这个在古文字学者看来无关紧要的问题,从艺术审美的角度看去,却似乎像是考察一件艺术品到底是真迹还是工艺复制品一样重要。


自出土之时,三器铭文就被认为是錾刻而不是铸的,考古发掘报告《厝墓——战国中山国国王之墓》(1995年出版)载明了这一点。然而近年,在其出土地河北平山一带却掀起了一股关于三器铭文“是铸还是刻”的讨论热潮,并引起了广大文物和书法爱好者的关注。


这种敢于怀疑的态度是值得鼓励的,毕竟三器铭文的形态太完美了,在当时有限的工具条件下如何能够实现这样完美的过程,只凭考古人员的判断实在难以令人信服。然而,从事工艺美术的人,仅从青铜器铸造工艺上推测刻铭的可行性,或是铸铭可能达到的精致程度;从事书法创作的人,单从铭文书法本身去分析或铸、或刻所能呈现的审美风貌;从事古文字研究的人则只注重对铭文内容进行释读研究而不屑关注其工艺。三方断联,竟无人对三器铭文刻铸问题作出明断。其实,用二重证据法考察这个问题,疑惑便可冰释。



三器中的大鼎铭文称:“唯十四年,中山王厝作鼎”,方壶铭文称:“唯十四年,中山王厝命相邦贾,择燕吉金,铸为彝壶”,表明二器同时制造于中山王厝十四年无疑。问题的关键在于圆壶。


圆壶器腹有子次悼念父亲中山王厝的182字铭文,器底足部另有一行22字铭文为“物勒工名”形式,并有“十三祀”字样。那么问题来了,“十三祀”是王厝的年号还是其子子次的年号呢?绝大多数学者经考证都认同王厝应病逝于公元前309~308年,若是子次继位13年才将父王下葬并铸壶悼念,当是公元前296~295年了。而据史载,公元前299年,赵破中山,中山王子次逃亡到齐;公元前296年,中山国覆灭,赵迁中山王尚于肤施。因此,子次是没有机会在公元前296~295年才将父亲王厝风光下葬的,那么“十三祀”只能是王厝的年号。壶圆既然铸于中山王厝十三年,而王厝至少在位十四年,那么壶上的悼厝铭文不可能在王厝在世时便随壶一同铸出,而只能是在王厝去世之后才在现成的圆壶器腹上加刻无疑。

再有,圆壶铭文前22行文字形体稍显粗俗,与之后诸行的精雅风格明显不类,也可推知整篇铭文是直接在器体上加刻的。若不然,铸器须先制作模范,既然前22行不合体制,何不重新制作,而非要伤重器大雅呢?


圆壶已然是刻铭。再看大鼎、方壶之上的铭文,无论形体特点、刻痕刀迹都与圆壶22行之后所刻诸行别无二致,既然圆壶铭文是刻的,当时的镌刻技术就能实现那样的精巧工艺,那又有什么必要怀疑其余二器却是铸的呢?三器铭文均为刻铭,应为可信之论。


中山国出土文物陈列馆曾于2019年初请笔者在仿制三器的蜡模上临刻三器铭文。以失蜡法仿制的青铜器铭文,还原程度确实很高,一般人是无法辨别的。但与笔者亲自刻字的原蜡模放一起比较,便感觉大为逊色,字形没变,但气韵已乏生动。这大概便是艺术真迹与复制工艺品的区别。

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三器铭文的契刻特点与形式分析



殷商晚期,铁等硬质工具的出现使青铜器铭文不再依赖于范铸工艺而可以改为錾刻。春秋晚期,铁质工具的广泛使用,以刀代笔,直接将文字契刻于青铜器上的做法,无疑大大地提升了书写性,方便了创作,达到了书刻的自由。三器上契刻精雅的文字便是战国晚期刻铭的杰出代表。


中山国建立于殷商故地,有可能存在着对殷文化契刻文字风格的继承。以钢铁等硬质工具对青铜器的契刻,与用青铜工具对甲骨文的契刻是类似的,刻出的文字自然流畅、生动有神。錾刻三器铭文的刀具有可能是锥形,但具体工具及打磨工艺流程到底如何,还有待更多相关考古资料的出现才能解答。


三器铭文的刻痕底部横截面形状与甲骨文一样,呈现为“U”形,铭文线条则与晚商模铸金文首尾尖锐出锋的风格暗合,同时有别具一格的特色。为了让我们在进行书写性转化时更加贴近它的神韵,就要细致观察研究三器上的镌刻痕迹呈现出的笔画特点。

一是横线粗、深。三器铭文的纵向体势决定了横向线条绝大部分为短线条。刻画横向线条时,大概因为一下刀便直入器表,使用刻刀的腹面而并非锋尖接触青铜器,接触面大就造成了刻痕较粗;其次,由于腹面接触青铜比锋尖接触青铜所受到的阻力要大,为了克服阻力所需要的运刀用力就会自然加强;再次,短线条的横画便于腕部在行刀过程中将力量在短时间内释放出来形成爆发力,故而横线的刻痕比其它方向的刻痕明显加深。同时,由于横向刻画时,始终是用刻刀的腹面接触青铜器,并且用力均匀,所以刻出的线条粗细匀一,线条两端大部分呈现钝头状。


二是竖线挺、尖。与横线相反,三器铭文的竖向线条绝大部分为长线条。刻画竖线时,刀锋接触青铜器表面初始,刻痕稍浅,随着运刀果敢直下,刀腹逐渐深入器表,力度不断加强,线条的中段成为最粗的部位,其后用力逐减,将至末端时刻刀慢慢顺势扬起,接触青铜器表面的部位也逐渐由刀腹转成锋尖,并离开青铜器表面,就形成了竖向线条的刻痕挺拔刚韧,丰中锐末的形态,最明显的就是尾部基本上都呈现出尖锐的悬针状。


三是曲线遒、逸。由于刻画的弯度越大,运刀所受的阻力越大,为了克服阻力必须加大施刀力度,所以曲线最大弯度的位置成为线条的最粗部位。同时,曲线中的横向位置与刻画横线的情况类似,因而也会相应地粗而深。曲线刻痕的末端则与竖线相似,由于刻刀扬起而形成尖锐的锋芒,显得遒逸非凡。

四是点的装饰性。铭文中有很多竖向笔画上钻缀着一个刻痕呈圆窝状的小圆点。这些圆点由于刻刀的锋尖落在圆点中心而使刻痕的中心深、边缘浅。出现圆点的一种情况是由短横画演变成点而加强铭文的装饰性,例如铭文中“德”字的上部小横画变为圆点;另一种情况是纯粹为了装饰而无中生有的所谓“羡笔”,例如“皇”字的上部竖线添加了装饰性的圆点。这些如珍珠般的圆点的存在,使铭文劲直的竖向线条增添了许多趣味。


五是搭接的断与连。横向线条与竖向线条的搭接有几种情况,第一种情况是,同一线条在转折处以断接的形式进行搭接,如“又”字形的部件,中间的长曲线本该接续而下,而铭文中通常先刻横向的线条,折下来的竖向曲线则另起一刀,使一个线条断成了两个笔画。这样的搭接方式,是因为对于镌刻青铜这种硬物来说,当转折的夹角较小时,刻刀受到的阻力非常大,而当一个方向的刻画完成后,重新下刀向另一个方进行刻画则更便于运刀;第二情况是,字形中左右对称的短笔画与中心竖向线条的中段以紧连的形式进行搭接,搭接处非常结实,两者的状态犹如一株植物的侧枝从主干中自然地生长出来,例如“生”字的左右短曲线与中心竖线的搭接,这是由于前一刀的搭接处被后一刻画痕迹覆盖的结果;第三种情况是,一般的线条搭接,或连或断,一应自然。连则显得紧致,断则显得空灵。


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正、俗体文字之别与三器铭文书法

的称谓




战国时期各国“文字异形”是一个公认的命题。书法界曾有一种观点认为,三器铭文与中山国其它的石刻、兵器铭文风格迥然,应是工匠专创的文字,所以对其艺术价值多有贬损。殊不知,“文字异形”,不单是指各国(地域)之间而言,同时还包含同一国域内文字形态亦有正俗之别的情况。三器中,圆壶上同器出现的壶身铭文与足部上的“物勒工名”铭文,正是当时中山国使用的正体与俗体的最好比证。受限于考古发掘成果,我们仅能在三器上看到这种正体铭文风格而不见其出现在其它器物上(战国行气玉铭风格略有相似),这确实是巨大的遗憾。


细分起来,战国时有三种情况的“文字异形”。一是书体风格上的差异,二是文字结构上的差异,三是用字习惯上的差异。在书法创作而言,三种差异的重要性逐次降低,因为我们在评论一件书法作品时,最重要的因素肯定首先是书体风格。裘锡圭先生认为:“各地区金文的特色主要表现在书写风格上,字形构造大体还是相似的。”各国书体风格差异的问题,很多古文字学者都有论及,但主要都是从官方正体(彝器铭文)的书法风格上去区分。譬如何琳仪先生所描述的:“齐之凝重、燕之峻整、晋之劲利、楚之华丽、秦之刚健”。陈梦家先生在其《中国文字学》中提到“官书”(正体)和“民书”(俗体)的不同之处时认为,官书是无地方性的,而民书是地方性的。这主要是从文字结构的角度去观照的。如果从书法风格的角度去看,我认为刚好相反,各国官书之间的书法风格是有地方性的,比较容易区别,而民间俗体的书法风格则显得区域差别不大了。所以冯胜君先生在其《郭店简与上博简对比研究·国别篇》中提到:“要判断郭店简和上博简各抄本的地域和国别特点,应该从字形结构和用字习惯两个方面入手。”

这种各国正体大体上结构相近而风格相异,俗体风格相近而结构相异的情况,大概也和各国官方之间文字源承周书而形式上自我标榜,各区域民众频繁交流而又习俗不同的实际相对应。


裘锡圭先生曾指出:“正体是比较郑重的场合下使用的正规字体,所谓俗体就是日常使用的比较简便的字体。”比如,曾侯乙编钟铭文与曾侯乙墓竹简,编钟铭文为正体,王室贵族施于重器,而竹简文字为俗体,上下通用。秦国的篆书为正体,用于勒碑刻铭,秦隶为俗体。同样地,对于中山国而言,三器铭文为正体,同墓出土的兆域图、其它器物铭文和守丘刻石文字等为俗体。总体上看,战国各国的正体文字字形比俗体文字字形要修长。推求其由,一方面因官方对正体的修饰美化以显庄重,另一方面因俗体的书写材料限制和便捷需要以致简短。至秦代,形成整齐划一的长方形小篆以为正体,不能说没有受到各国正体文字形体的影响。


由于传世及出土材料有限,我们能够看到的青铜器铭文几乎是一器铭各有一风格特色。因此,书法界对于铭文书法都有约定俗成的称谓,譬如,以某器铭为取材对象创作的作品就称“某作是写散氏盘的”、“某作是写秦公镈的”,这样的称谓能够最大程度地反映其书法风格特点。我们将三器以作器及受器者“中山王”为名,称其为“中山王鼎”、“中山王方壶”、“中山王圆壶”,而不是笼统地以国别而称之为“中山鼎”、“中山壶”,这是符合规范的。而以三器铭文风格创作的作品就应当称为“写中山王厝器的”,那么这种风格的篆书最恰当的称谓应该是“中山王篆书”而不是“中山篆”。若以简便为由而称其为“中山篆”,就会有以偏概全之嫌了。因为三器铭文并不能涵括中山国的民间俗体篆书风格,同时,其作为官方正体的特殊性就被湮没,混同于中山国其它风格完全迥异的俗体篆书而无法明确其真正的审美定位了。




4

中山王篆书美的书写性转换


从观察研究三器刻铭细节到思考铭文风格的书法实践,如何实现中山王篆书美的书写性转换,大概需要从如下几方面考虑:


一是注重体态美。适当的宽长比例能使中山王篆书修长秀雅的原本体态得到完美的呈现,这个比例大概是1:3左右。而在这个基础上,我们也可以根据实际创作需要,把比例调整为1:2、2:3甚或是1:4。字形宽长比例的改变能够使书法作品呈现出不一样的气场。习惯将字写得工谨内敛的作者,如果字形太长,则会显得板滞;习惯将字写得轻舞飞扬的作者,如果字形太短,则会显得轻佻。如何在具体创作中找到最适合的字形体态表现形式,每个作者都需要各自在实践中总结出属于自己的正确方向。

二是注重线条美。在中国的传统意识里,宇宙是一个气的宇宙。与气的宇宙最相合的是线的艺术。书法的线之流动,犹如天地间气之流行,气之流行而成物,线之流动而成字。书法之线的世界与宇宙之气的世界,有了一个相似的同构。英国文艺理论家荷加斯则认为,线条可分为直线、曲线、波形线、蛇形线等几类,这些线条的“不同组合和变化可以界定和描绘出任何可视对象,因此他们能够产生出无限多样的形式”。其中,直线所具有的装饰性最少;曲线因其长度和弯曲度的变化,所以具有一定的装饰性;而这两者相结合则显得更复杂,具有的装饰性也更多。中山王篆书的线条美在于直线的刚劲、曲线的遒逸,运笔书写时,当不急不躁,巧力内蕴,用笔如刀,如锥画沙,力到笔端,将灵动的直线与曲线组构出一个个生命鲜活的世界。


三是注重超脱美。我们知道,草书是最能体现性情的一种字体,草书多以中锋取势,侧锋取妍,而中山王篆书则是以露锋取妍。一方面,中山王篆书笔画末端的露锋,摆脱了西周金文中规中矩的藏头护尾,而情致外逸,洒脱自然。在书法发展史上,露锋的用笔,是为草书的出现提供了技术准备的。另一方面,露锋的用笔,让笔画所在的时空无限延展,无头无尾,无起无止,这种完全的开放性实现了字与纸、图与底完全的融合。顺入顺出的线条,笔有尽而意无穷,缘起缘灭,无迹可寻,与无限的时空默然契和,达到艺术自由的国度。


四是注重变化美。中山王篆书的用笔可谓极简,简到似乎没有技巧可言,以至通于大道。能尽其性,则可化育,与天地参。大象无形,以不变应万变。线条的搭接可连可断,部首的错落可高可低,曲线的弯度可大可小,用笔的入纸可轻可重,线条的末端可收可放,墨色的浓淡可润可燥,外在的形态可纤巧可雄浑,一一应于自然。当我们真正体会、深切理解了古人在青铜器上用刀挥洒的创作自由时,才能不再亦步亦趋,才会得到思想的解缚,灵魂的放飞。实现了“入帖”之后的“出帖”,带着不同艺术感受力的作者将能以不同的创作手法和艺术语言去展现出不同的风格变化。正如孙过庭在《书谱》中所说:“虽学宗一家,而变成多体,莫不随其性欲,便以为姿。”

重现天日后短短四十多年的浅识在沉睡两千多年的厚重面前不免相形见绌,我们对三器铭文的美学研究与创作探索依然在路上,中山王篆书的巨大魅力仍有待我们继续去挖掘和传扬。


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